Madame Satã (2002)

La Nación - F. López (Argentina)

Muy Buena

Este notable film de Karim Ainouz no propone un retrato del pernambucano que pasó después a la historia de la marginalidad y la bohemia carioca como el transformista "Madame Satã", sino una serie de fascinantes estampas impresionistas en cuyas pinceladas se vislumbran los rasgos que fueron construyendo el mito.

Negro, pobre, pederasta, sujeto ... Leer más Este notable film de Karim Ainouz no propone un retrato del pernambucano que pasó después a la historia de la marginalidad y la bohemia carioca como el transformista "Madame Satã", sino una serie de fascinantes estampas impresionistas en cuyas pinceladas se vislumbran los rasgos que fueron construyendo el mito.

Negro, pobre, pederasta, sujeto de escasa instrucción, timador, ladrón y homicida, João Francisco dos Santos enfrentó con fiereza y orgullo (a pocos años del fin de la esclavitud) la discriminación y el rechazo social, y supo resistirse a la exclusión a fuerza de guapeza, tenacidad y fantasía. No sólo aspiraba a convertirse en artista y triunfar: el histrión que en el escenario se inventaría historias dignas de una Sherazade tropical y semianalfabeta se manifestaba desde antes en las decadentes pocilgas donde reinaba como amo y señor de una extraña "familia" y en los tugurios sórdidos del barrio de Lapa, donde había asumido a golpes y navajazos el personaje altanero y violento que todos respetaban o temían. El "arte" que fue su arma para sortear la adversidad (o para transfigurarla) lo llevaría después a convertirse en esa "Madame Satã" que desfiló por primera vez en el carnaval de 1942 y que con el tiempo se volvería legendaria.
Una figura imponente

Una figura tan fascinante y singular no podía sino convertirse en el elemento dominante del film. En él, con sus innumerables contradicciones, sus accesos de ternura y sus estallidos de violencia se concentra la mirada de Ainouz; en sus sentimientos y sus comportamientos más que en la descripción del ambiente que lo rodea busca el cineasta captar el momento histórico y social de un Brasil en el que empezaba a definirse una cultura afroamericana. Si las admirables imágenes de Walter Carvalho -siempre nocturnas, siempre muy contrastadas- salen a veces a los oscuros callejones de Lapa o se detienen en los interiores ruinosos y en los bares y los cabarets donde Francisco concibe sus sueños artísticos a imagen y semejanza de Josephine Baker, es la figura del formidable Lázaro Ramos la que domina el cuadro: su cuerpo, centelleante de purpurina, pedrerías y perlas en los cuadros musicales que lo muestran como un antepasado de Ney Matogrosso; brillante de sudor en los osados encuentros sexuales -concebidos como duelos feroces a dentelladas y zarpazos- con el joven rufián al que llama su príncipe indio. Justo es destacar también los aciertos de la banda sonora, con sus rumores que sugieren un mundo negro que la cámara no muestra y con su impecable selección de temas populares de la llamada Velha Guarda.

La cámara privilegia el plano próximo: está claro que es el personaje lo que importa y que su inasible complejidad disuade del retrato preciso y aconseja este chisporroteo de instantáneas que exponen algunos de sus rasgos, pero no redondean la imagen. Aunque esa sucesión de estampas deja ver algún quiebre en su articulación narrativa, el film ejerce un raro magnetismo, debido en parte al universo visual creado por la fotografía de Carvalho y el admirable diseño de producción y sobre todo a la imponente presencia de Lázaro Ramos, cuya energía y coraje para afrontar el personaje sólo son comparables con la asombrosa ductilidad con que traduce sus vaivenes emocionales: de la mansa dulzura a la cólera, de la desafiante rebeldía al hondo éxtasis que le proporciona el delirio artístico.

El film, que se abre sobre el rostro maltrecho del protagonista mientras se oyen las actas de una condena por homicidio (João Francisco llegó a pasar más de veintisiete años en prisión, fue veintinueve veces procesado y se le adjudicaron tres homicidios y cerca de 3000 riñas callejeras), vuelve atrás para concentrarse en sus años de formación, cuando apenas despuntaba su fama de marginal aspirante a artista (era asistente de una "estrella" de cabaret) y cuando imperaba autoritario sobre su pequeño clan: la prostituta que le había dado abrigo y su pequeña hija, a la que él adoraba (a lo largo de su vida adoptó otros seis chicos), y el asustadizo homosexual que era su compinche y su criado, al que explotaba y protegía.

En el final, ya conocidos los motivos que lo llevaron a la cárcel después de haber obtenido sus primeros y modestos triunfos artísticos, se lo ve desfilar al frente de un grupo carnavalesco en un colorido homenaje al film de Cecil B. De Mille que le daría el nombre con el que fue conocido hasta su muerte, en 1976. El mismo con el que esta figura alucinada y brasileñísima a la que Ainouz dedica su cautivante film perdura hoy convertida en leyenda.

Fernando López